Ansel Adams: Ingineria sublimului american

Cum au construit calculele de expunere, controlul din camera obscură și selecția editorială o viziune despre sălbăticie atât de convingătoare încât a schimbat legislația privind conservarea naturii — și atât de selectivă încât i-a exclus pe oamenii care trăiau pe acele meleaguri.

Ansel Adams pe scurt

---

Într-o după-amiază din 1927, aflat pe o cornișă deasupra Văii Yosemite cu doar patru plăci de sticlă rămase în rucsac, Ansel Adams a schimbat un filtru, a reconsiderat gama tonală a unei scene pe care o expusese deja o dată, și a făcut o a doua expunere a lui Half Dome care a transformat un cer luminos de după-amiază în ceva apropiat de miezul nopții. El a numit această decizie, luată pe teren înainte de a fi văzut vreun negativ, "vizualizare" — și mai târziu a construit un întreg sistem de învățare, Sistemul Zonal, în jurul formalizării acestui unic act de anticipație tehnică. Acest eseu susține că adevăratul subiect al lui Adams nu a fost niciodată pur și simplu Yosemite, Sierra Nevada, sau sălbăticia americană ca atare, ci mai degrabă gradul de control pe care un fotograf îl putea exercita asupra modului în care acele locuri urmau să fie văzute — prin calculul expunerii, manipularea în camera obscură și o selecție necruțătoare — în slujba unui ideal american anume, și în mod deosebit depopulat. Acel control a produs imagini de o putere de convingere extraordinară, imagini care au ajutat la stabilirea fotografiei ca artă plastică și au contribuit la salvarea unor hectare reale de teren real. A produs de asemenea un corpus de lucrări ale căror omisiuni — istoria indigenă, munca, aproape orice ființă umană — sunt la fel de consecvente ca și includerile sale, și al cărui capitol cel mai încărcat din punct de vedere etic, o comandă din 1943 dintr-un lagăr de detenție pentru americanii de origine japoneză, expune limitele unui limbaj vizual construit pentru măreție, nu pentru nedreptate.

Viață: Un băiat neastâmpărat care a găsit Yosemite

Ansel Easton Adams s-a născut pe 20 februarie 1902, la San Francisco, singurul copil al lui Charles Hitchcock Adams, om de afaceri, și al Olivei Bray Adams. Situația confortabilă a familiei a fost destabilizată devreme: finanțele lui Charles s-au prăbușit în urma cutremurului din 1906 și a recesiunilor economice ulterioare, o tensiune care a marcat gospodăria ani de zile. Adams însuși a fost marcat mai literal de urmările cutremurului — o replică din 1906 l-a aruncat, la vârsta de patru ani, într-un zid de grădină, spărgându-i nasul și lăsându-l permanent strâmb, un detaliu pe care biografii l-au tratat de multă vreme ca pe un simbol al unei copilării definite mai degrabă de perturbare decât de ușurință (Alinder, Ansel Adams: A Biography, 1996).

Adams se potrivea prost cu educația formală — neastâmpărat, probabil dislexic conform unui diagnostic ulterior, și exmatriculat din mai multe instituții — iar tatăl său l-a retras din educația convențională, aranjându-i profesori particulari și, decisiv, permițând energiei obsesive a băiatului să se îndrepte spre pian. Adams s-a format serios ca pianist clasic de-a lungul adolescenței și până în anii douăzeci ai vieții sale, suficient de serios încât a luat în considerare muzica drept profesie; mai târziu a atribuit acelei pregătiri felul disciplinat, aproape notațional, în care gândea structura tonală a unei fotografii, o analogie pe care a făcut-o explicită și literală în propria sa scriere tehnică.

Îndreptarea spre fotografie a venit în 1916, când părinții săi l-au dus în Parcul Național Yosemite și i-au dăruit un Kodak Box Brownie. S-a întors aproape în fiecare an de atunci, iar în 1919 s-a alăturat clubului Sierra Club, lucrând mai multe sezoane ca îngrijitor al LeConte Memorial Lodge, centrul educațional al clubului din Yosemite — o slujbă care l-a plasat în interiorul organizației care avea să modeleze, pentru tot restul vieții sale, cea de-a doua axă, politică, a carierei sale. Tot în Yosemite a cunoscut-o pe Virginia Best, fiica proprietarului Best's Studio, un mic magazin de fotografie și artă de pe fundul văii; s-au căsătorit în 1928, iar studioul a devenit, sub proprietatea familiei Adams, actuala Ansel Adams Gallery.

Primele sale lucrări serioase aparțineau convențiilor pictorialismului, cu focalizare moale și romantism tonal, atunci idiomul dominant al fotografiei "artistice". Ruptura decisivă a venit la începutul anilor 1930. Adams a descris mai târziu vizionarea negativelor clare, nemanipulate ale lui Paul Strand în New Mexico în 1930 ca fiind esențială în împingerea sa spre ceea ce mișcarea avea să numească "fotografie directă" — gamă tonală completă, claritate maximă, nicio manipulare deghizată în efect picturalist. În 1932 Adams a co-fondat Group f/64 alături de Edward Weston, Imogen Cunningham, Willard Van Dyke și alții, denumit după diafragma mică a obiectivului care producea profunzime de câmp maximă; manifestul lor informal respingea focalizarea moale pictorialistă în favoarea a ceea ce numeau "fotografie pură". Alfred Stieglitz, cel mai important gardian al fotografiei artistice americane, i-a oferit lui Adams o expoziție individuală la galeria sa din New York, An American Place, în 1936 — o susținere care a contat enorm pentru un tânăr fotograf de pe Coasta de Vest ce căuta legitimitate într-o lume artistică dominată de Coasta de Est.

Metodă: Previzualizarea, Sistemul Zonal și disciplina printului

Aparatul tehnic al lui Adams s-a schimbat de-a lungul a șase decenii, iar sursele nu sunt întotdeauna de acord asupra detaliilor pentru fiecare perioadă, dar arcul general este clar. A lucrat cea mai mare parte a carierei sale cu aparate de tip "view camera" de format mare — cel mai adesea în formate 8x10 și 4x5 inci, de la mai mulți producători — apreciind negativul enorm pentru rezoluția sa tonală și mișcările camerei (ridicare, coborâre, înclinare, rotire) pentru controlul perspectivei și al focalizării într-un peisaj. A folosit filtre colorate, în special un filtru roșu intens, pentru a controla modul în care un cer albastru se traducea în scara tonală alb-negru, o tehnică centrală efectului lucrării sale Monolith din 1927 (vezi mai jos). Mai târziu în viață a lucrat și cu aparate de format mediu precum Hasselblad pentru o portabilitate mai mare, și a menținut o relație îndelungată de consultanță cu Polaroid Corporation și fondatorul acesteia, Edwin Land, începând din 1948, testând filme și aparate instant pentru companie aproape până la moartea sa — o relație comercială și tehnică rareori adusă în prim-plan în imaginea populară a lui Adams ca ascet al sălbăticiei.

Realizarea definitorie a metodei sale de lucru este Sistemul Zonal, dezvoltat împreună cu fotograful și profesorul Fred Archer la Art Center School din Los Angeles, la sfârșitul anilor 1930 și începutul anilor 1940. Sistemul împărțea gama tonală de la negru pur la alb pur în zone numerotate și oferea fotografilor o metodă repetabilă pentru măsurarea luminii unei scene, alegerea unei expuneri și calibrarea developării filmului astfel încât o anumită zonă a printului final — o stâncă în umbră, un nor luminat — să ajungă exact acolo unde fotograful dorea pe scara tonală. Adams a numit filosofia de bază "previzualizare": decizia, înainte de declanșare, asupra modului în care ar trebui să arate printul final, și apoi ingineria expunerii și developării înapoi, pornind de la acea decizie. A formalizat ideea de-a lungul cărților sale didactice, în special The Negative și The Print, și rămâne un instrument fundamental de predare în educația fotografică analogică.

Amsel Adams Zone System

Ansel Adams Zone System

Crucial, previzualizarea nu se oprea la negativ. Adams a fost, de-a lungul întregii vieți, un tipăritor meticulos, care revenea la aceleași negative de-a lungul deceniilor și le tipărea diferit de fiecare dată — de obicei spre un contrast mai mare și ceruri mai întunecate, pe măsură ce estetica și încrederea sa tehnică se întăreau. Cercetătorii și colecționarii de printuri au observat de multă vreme că cel mai celebru negativ al său, Moonrise, Hernandez, New Mexico (1941), a fost tipărit de Adams cu un cer comparativ palid, naturalist, în anii 1940, și cu un cer aproape negru, dramatic subexpus prin ardere, până în anii 1970 — același negativ producând, în treizeci de ani, două imagini diferite. Aceasta nu este o notă de subsol; este dovada directă că sensul unei fotografii de peisaj "documentare" este fabricat la fel de mult în camera obscură, print cu print, ca și pe teren. În ultimii săi ani, cu sănătatea în declin, Adams s-a bazat de asemenea pe asistenți de studio pentru a ajuta la producerea printurilor foarte mari de expoziție și comerciale cerute de o piață tot mai comercială — un fapt documentat în biografia scrisă de Mary Street Alinder și relevant pentru orice afirmație conform căreia un print târziu al lui Adams ar reprezenta doar mâna sa.

"Negativul este echivalentul partiturii compozitorului, iar printul este interpretarea."

— Ansel Adams, The Negative (1948; rev. 1981)

Lucrări majore: Opt fotografii care au construit canonul

Monolith, the Face of Half Dome

Parcul Național Yosemite, 1927. Realizată cu o cameră cu placă de sticlă și, la a doua dintre cele două expuneri, cu un filtru roșu intens care a întunecat dramatic cerul în contrast cu fața de granit luminată. Adams a descris mai târziu că a vizualizat conștient acest efect de cer întunecat înainte de a expune ultimele sale plăci — o poveste de origine pe care a repetat-o de-a lungul întregii vieți ca fiind nașterea previzualizării. Faptul că anecdota este precisă în fiecare relatare (Adams a povestit-o de mai multe ori, cu mici variații, de-a lungul deceniilor) contează mai puțin decât ceea ce demonstrează imaginea: că un negativ "direct", nemanipulat, putea fi totuși o compoziție pe deplin autorizată, hotărâtă dinainte. Este balamaua dintre începuturile sale pictorialiste și modernismul focalizării clare al Group f/64.

Monolith, the Face of Half Dome," 1927 "Monolith, the Face of Half Dome," 1927

Frozen Lake and Cliffs

Sierra Nevada, California, 1932. O compoziție abstractizată, aproape geometrică, de gheață, stâncă și reflecție, realizată imediat după fondarea Group f/64. Nu i se oferă privitorului aproape nicio orientare spațială — niciun orizont, nicio scară umană — iar imaginea se citește mai degrabă ca o natură moartă modernistă decât ca o priveliște pitorească. Este un corectiv util la ideea că Adams a fost mereu doar un creator de panorame grandioase; aici doctrina "fotografiei pure" este aplicată unui subiect mai apropiat de model și textură decât de sublim.

"Frozen Lake and Cliffs," 1932 — J. Paul Getty Museum "Frozen Lake and Cliffs," 1932 — J. Paul Getty Museum

Clearing Winter Storm

Parcul Național Yosemite, cca. 1935–1944 (sursele diferă în privința datei exacte). O priveliște peste fundul văii către El Capitan și stâncile înconjurătoare, în timp ce norii de furtună se destramă, iar stânca presărată cu zăpadă prinde lumină pe fundalul norului întunecat, în mișcare. Imaginea depinde în întregime de timing — Adams a așteptat, s-a întors și a re-fotografiat această priveliște în mod repetat, de-a lungul anilor, pentru a surprinde momentul atmosferic specific — și de controlul în camera obscură pentru a păstra simultan detaliul atât în zăpada strălucitoare, cât și în umbra aproape neagră a furtunii, o gamă pe care niciun film al epocii nu o captura direct, fără intervenția fotografului. A devenit una dintre cele mai reproduse imagini din Yosemite din canon, până la o omniprezență comercială aproape totală pe postere și calendare, un fapt relevant pentru criticile ulterioare aduse lucrării lui Adams, considerată aplatizată de propria sa popularitate.

"Clearing Winter Storm," Yosemite National Park "Clearing Winter Storm," Yosemite National Park

Moonrise, Hernandez, New Mexico

Hernandez, New Mexico, 1 noiembrie 1941. Realizată în câteva minute, de pe marginea drumului, în timp ce Adams se întorcea dintr-o călătorie de studiu în sud-vest legată de o comandă federală de pictură murală; a povestit mai târziu că nu a avut timp să facă o citire completă a exponometrului și a calculat expunerea din luminozitatea cunoscută a lunii înseși. Un șir de cruci albe dintr-un mic cimitir se află sub o lună care răsare, pe fundalul unui cer întunecat și al unei fâșii de nor luminat de soare. A devenit cea mai celebră, cea mai reprodusă și cea mai litigioasă imagine a sa — Adams, iar mai apoi moștenirea sa, au acționat în justiție decenii la rând pentru reproduceri neautorizate — și este de asemenea cazul cel mai clar documentat al schimbării sensului unui negativ odată cu alegerile de tipărire: printurile ulterioare redau cerul aproape negru, o imagine mult mai teatrală, mai puțin naturalistă decât printurile sale din anii 1940 ale aceluiași negativ.

"Moonrise, Hernandez, New Mexico," 1941 — Metropolitan Museum of Art collection "Moonrise, Hernandez, New Mexico," 1941 — Metropolitan Museum of Art collection

Mount Williamson, Sierra Nevada, from Manzanar

Manzanar War Relocation Center, California, 1944. Un câmp de bolovani sub urcușul sublim al Muntelui Williamson, fotografiat de Adams în cadrul acelorași vizite care au produs portretele și peisajele sale de la Manzanar pentru cartea Born Free and Equal. Citită de sine stătător, este un peisaj din Sierra realizat formal impecabil. Citită în context — realizată din interiorul perimetrului împrejmuit al unui lagăr unde guvernul Statelor Unite întemnițase peste zece mii de americani de origine japoneză, majoritatea cetățeni, fără nicio acuzație — devine un exemplu izbitor al modului în care prioritățile estetice ale unui fotograf le suprascriu pe cele ale realității umane imediate a locului în care se afla. Cercetătorii au subliniat această juxtapunere ca dovadă că proiectul lui Adams de la Manzanar, indiferent de intențiile sale de simpatie, a subordonat ruptura și nedreptatea suferite de oamenii întemnițați unui limbaj vizual construit pentru transcendență peisagistică.

"Mount Williamson, Sierra Nevada, from Manzanar, California," 1944 — Library of Congress "Mount Williamson, Sierra Nevada, from Manzanar, California," 1944 — Library of Congress

Tom Kobayashi, Manzanar Relocation Center

Manzanar, California, 1943, din același proiect. Un portret în trei sferturi al unui tânăr întemnițat, aflat în fața unui câmp deschis, cu munți în fundal, compus formal cu aceeași grijă pe care Adams o acorda peisajelor sale. Proiectul de la Manzanar, comandat informal la invitația directorului lagărului, Ralph Merritt, și publicat sub titlul Born Free and Equal (1944), este cel mai contestat din punct de vedere etic corpus de lucrări al carierei lui Adams. Cadrul propriu al lui Adams — care accentuează loialitatea, reziliența și capacitatea oamenilor întemnițați de a "se ridica deasupra" circumstanțelor lor — contrastează puternic cu fotografiile realizate de Dorothea Lange în aceleași și alte lagăre, pentru War Relocation Authority, fotografii mult mai vizibil critice față de nedreptate și pe care guvernul le-a confiscat pe durata războiului. Dacă abordarea lui Adams constituie o pledoarie umanistă într-un climat de război cenzurat, sau o complicitate mai blândă care a făcut ca detenția să pară suportabilă și chiar demnă, mai degrabă decât ilegală, rămâne o dezbatere critică vie și legitimă, nu un verdict tranșat.

"Tom Kobayashi, Manzanar Relocation Center," 1943 — Library of Congress "Tom Kobayashi, Manzanar Relocation Center," 1943 — Library of Congress

The Tetons and the Snake River

Parcul Național Grand Teton, Wyoming, 1942. Realizată în cadrul comenzii sale din 1941–42 de la Departamentul de Interne, pentru a fotografia parcurile naționale în vederea unei expuneri la scară murală, această imagine — o cotitură a râului care ghidează privirea spre lanțul dințat al munților Teton — a fost aleasă ulterior, fără implicarea directă a lui Adams în procesul de selecție, pentru a fi inclusă pe discul de aur Voyager din 1977, trimis în spațiu la bordul sondelor Voyager, ca imagine reprezentativă a Pământului. Selecția sa în acest scop este ea însăși o bucată de istorie culturală: comitetul NASA a apelat la un peisaj Adams ca prescurtare vizuală pentru "natură, nelocuită și sublimă" — exact vocabularul pe care acest eseu susține că Adams și l-a construit pe parcursul întregii sale cariere.

"The Tetons and the Snake River," 1942 — National Archives (Records of the National Park Service) "The Tetons and the Snake River," 1942 — National Archives

Aspens, Northern New Mexico

Lângă Santa Fe, New Mexico, 1958. O compoziție verticală de trunchiuri de plop tremurător și frunziș de toamnă, tipărită în mai multe versiuni tonale notabil diferite — unele mai calde și mai naturaliste, o versiune deosebit de cunoscută redată într-un alb-negru sever, aproape grafic, cu frunzișul aproape alb. Realizată târziu în cariera sa, mult după perioada Group f/64, arată cum Adams aplică aceeași previzualizare condusă de camera obscură unui subiect intim, aproape abstract, mai degrabă decât unei panorame grandioase, și este citată frecvent de specialiștii în printuri ca cea mai clară demonstrație a faptului că "aceeași fotografie" a lui Adams putea fi mai multe afirmații artistice distincte, în funcție de printul la care privești.

"Aspens, Northern New Mexico," 1958 — San Francisco Museum of Modern Art "Aspens, Northern New Mexico," 1958 — San Francisco Museum of Modern Art

Teme: Sublimul, curățat complet

De-a lungul a aproximativ șase decenii de lucru, trei teme conectate revin, iar fiecare este cu adevărat contestabilă, nu doar celebratorie.

Prima este construcția unei sălbăticii goale. Fotografiile lui Adams din parcurile naționale și din Sierra Nevada exclud aproape în întregime alte ființe umane, drumuri, cabane și infrastructura vizibilă a turismului care a făcut posibil chiar accesul său la aceste locuri — și sunt aproape în întregime tăcute în privința faptului că Yosemite și Sierra Nevada au fost locuite, gestionate și modelate timp de milenii de popoare indigene, inclusiv comunitățile Ahwahneechee și alte comunități Miwok și Mono strămutate cu forța pentru a crea, de la bun început, parcul "virgin". Aceasta nu este doar o absență; este o alegere estetică repetată atât de constant de-a lungul unui corpus de lucrări încât constituie un argument — anume că sălbăticia are cea mai mare valoare, este cel mai fotografiabilă și cel mai demnă de a fi protejată legal tocmai atunci când apare neatinsă de istoria umană. Istoricii mediului au observat de multă vreme că această viziune, reluată de publicațiile în format de expoziție ale Sierra Club, ancorate în imaginile lui Adams, a modelat un curent al politicii americane de conservare care a prioritizat peisajele pitorești, nelocuite, în detrimentul terenului efectiv folosit și locuit de comunitățile muncitoare și indigene.

A doua temă este fuziunea deliberată dintre controlul tehnic și pledoaria politică. Adams nu a fost niciodată un documentarist pasiv al peisajului; fotografiile sale din Sierra Nevada au fost produse și distribuite în mod explicit — legate în cărți precum Sierra Nevada: The John Muir Trail (1938), trimise membrilor Congresului — pentru a construi argumentul în favoarea unor protecții legislative specifice, inclusiv crearea, în 1940, a Parcului Național Kings Canyon. Sistemul Zonal și practica sa obsesivă de tipărire nu au fost o tehnică neutră în slujba unei pledoarii separate; ele au fost pledoaria însăși, deoarece un print mai dramatic, mai stăpân pe plan tonal era, în propria înțelegere a lui Adams, unul mai convingător.

A treia temă, mai neconfortabilă, este limita acestui limbaj vizual atunci când s-a întâlnit cu un subiect cu adevărat politic. Proiectul de la Manzanar arată ce se întâmplă atunci când o gramatică fotografică construită pentru granit și nor este îndreptată spre nedreptatea umană: produce imagini frumoase din punct de vedere formal, valoroase din punct de vedere istoric ca documentare a faptului că întemnițarea a avut loc și că indivizii aflați în ea și-au păstrat demnitatea, și, în același timp, inadecvate — prin comparație cu lucrarea contemporană a lui Lange — ca rechizitoriu vizual al politicii înseși.

Moștenire: legislația sălbăticiei, arhive și prețul omniprezenței

Recunoașterea instituțională a lui Adams a fost substanțială și susținută. A primit trei burse Guggenheim (1946, 1948 și 1958) pentru a fotografia parcurile naționale; l-a ajutat pe Beaumont Newhall să înființeze fotografia ca departament curatorial la Muzeul de Artă Modernă (MoMA) începând din 1940, un moment fondator pentru acceptarea fotografiei ca artă plastică în muzeele americane; iar în 1980 președintele Jimmy Carter i-a decernat Medalia Prezidențială a Libertății, citând contribuția sa la conservarea naturii în America la fel de mult ca la artă. După moartea sa, atât un vârf de munte (Muntele Ansel Adams), cât și o vastă zonă sălbatică din Sierra Nevada (Sălbăticia Ansel Adams) au fost denumite în onoarea sa — o onoare care îi înscrie, literalmente, numele pe peisajul pe care fotografiile sale au contribuit la protejarea lui.

Critica a fost și ea persistentă, și nu doar în privința Manzanar. Unii critici și colegi fotografi, inclusiv voci din tradițiile documentare și de stradă, i-au reproșat lui Adams peisajelor sale absența aproape totală a oamenilor, a politicii și a muncii, într-un moment — Depresiunea, cel de-Al Doilea Război Mondial, epoca drepturilor civile — în care cea mai urgentă lucrare a fotografiei americane era realizată de fotografi îndreptați exact spre acele subiecte. Reproducerea comercială pură a celor mai celebre imagini ale sale, recirculate la nesfârșit pe postere, calendare și căni, a alimentat de asemenea o critică recurentă conform căreia omniprezența ulterioară a lui Adams a ieftinit o lucrare care fusese cândva radicală din punct de vedere formal; controlul strict și litigios al Ansel Adams Publishing Rights Trust asupra drepturilor de reproducere — inclusiv procese pentru utilizarea comercială neautorizată a imaginilor sale — reflectă o moștenire acut conștientă de cât de ușor putea fi exploatată acea popularitate și de câți bani sunt încă în joc.

Arhiva sa personală și-a găsit un cămin instituțional încă din timpul vieții sale: Adams a ajutat la înființarea Center for Creative Photography la University of Arizona, în 1975, iar la moartea sa în 1984 cea mai mare parte a negativelor, hârtiilor de lucru și corespondenței sale a trecut acolo, alături de arhivele unor colegi precum Edward Weston. Separat, și în mod semnificativ pentru chestiunile de acces public, Adams a donat negativele originale de la Manzanar direct Bibliotecii Congresului și le-a dedicat explicit uzului public — un caz rar în cariera sa în care a renunțat la controlul strict pe care altfel îl exercita asupra propriei imagini.

Adams a murit de insuficiență cardiacă pe 22 aprilie 1984, într-un spital de pe peninsula Monterey, la 82 de ani. A rămas, până la sfârșit, atât fotograf activ, cât și lobbyist activ pentru conservare, corespondând și făcând lobby pe lângă patru președinți americani în privința politicii sălbăticiei. Această identitate dublă — tehnician meticulos și avocat neremușcat — este firul roșu pe care acest eseu a încercat să-l urmărească: nu un fotograf care a găsit frumusețea și, întâmplător, a conservat-o, ci unul care a inginerit frumusețea, expunere cu expunere și print cu print, ca instrument deliberat de persuasiune. Instrumentul a funcționat, protejând hectare reale de sălbăticie reală. De asemenea, prin propria sa concepție, a lăsat aproape pe toată lumea în afara cadrului.

Cărți

Cărți selectate de Ansel Adams

Cărți despre Ansel Adams

Filme

Surse

Site oficial, moștenire sau arhivă

• The Ansel Adams Gallery / Ansel Adams Publishing Rights Trust — Site oficial al moștenirii
• Center for Creative Photography, University of Arizona — Arhiva principală a negativelor și hârtiilor lui Adams

Muzee, galerii și arhive

• Museum of Modern Art — Colecția Ansel Adams — MoMA
• J. Paul Getty Museum — Lucrări Ansel Adams — Getty Museum
• Metropolitan Museum of Art — Lucrări Ansel Adams — The Met
• San Francisco Museum of Modern Art — Lucrări Ansel Adams — SFMOMA
• Library of Congress — Colecția de fotografii de la Manzanar War Relocation Center — Library of Congress
• National Archives — Records of the National Park Service, fotografii Ansel Adams — NARA