Энсел Адамс: конструирование американской возвышенности

Как экспозиционные расчёты, контроль в тёмной комнате и редакторский отбор создали образ дикой природы, настолько убедительный, что он изменил природоохранное законодательство — и настолько избирательный, что оставил за кадром людей, живших на этой земле.

Энсел Адамс кратко

---

Однажды днём в 1927 году, стоя на выступе над долиной Йосемити с четырьмя оставшимися в рюкзаке стеклянными пластинами, Энсел Адамс сменил фильтр, заново обдумал тональный диапазон сцены, которую уже однажды снял, и сделал второй кадр Хаф-Доума, превративший яркое дневное небо почти в полночь. Это решение, принятое в поле ещё до того, как он увидел негатив, он называл «визуализацией» — и позже построил вокруг формализации этого единственного акта технического предвидения целую учебную систему, Зонную систему. В этом эссе утверждается, что настоящим предметом Адамса никогда не был просто Йосемити, Сьерра-Невада или американская дикая природа как таковая, а степень контроля, которую фотограф мог осуществлять над тем, как эти места будут увидены — через расчёт экспозиции, манипуляции в тёмной комнате и безжалостный отбор — на службе особому, и особенно обезлюдевшему, американскому идеалу. Этот контроль породил изображения необычайной убедительной силы — изображения, которые помогли утвердить фотографию как изящное искусство и спасли реальные акры реальной земли. Он же породил корпус работ, чьи умолчания — о коренной истории, о труде, почти о ком бы то ни было — не менее значимы, чем то, что в них включено, и чья самая этически проблемная глава, заказ 1943 года в лагере интернирования японоамериканцев, обнажает пределы визуального языка, созданного для величия, а не для несправедливости.

Жизнь: беспокойный мальчик, нашедший Йосемити

Энсел Истон Адамс родился 20 февраля 1902 года в Сан-Франциско, единственный ребёнок бизнесмена Чарльза Хичкока Адамса и Олив Брей Адамс. Благополучное положение семьи рано пошатнулось: финансы Чарльза рухнули после землетрясения 1906 года и последовавших экономических спадов — напряжение, определявшее жизнь семьи на годы вперёд. Сам Адамс был отмечен последствиями землетрясения более буквально: афтершок 1906 года бросил четырёхлетнего мальчика на садовую стену, сломав ему нос и оставив его навсегда искривлённым — деталь, которую биографы давно трактуют как символ детства, определённого скорее потрясениями, чем безмятежностью (Alinder, Ansel Adams: A Biography, 1996).

Адамс плохо вписывался в формальное школьное обучение — беспокойный, вероятно дислексик по позднейшему диагнозу, исключённый не из одного учебного заведения, — и отец забрал его из обычной школы, наняв частных учителей и, что важнее, позволив мальчику направить свою одержимую энергию на фортепиано. Адамс серьёзно обучался классическому фортепиано в подростковом возрасте и в двадцать с небольшим лет — настолько серьёзно, что рассматривал музыку как профессию; позже он утверждал, что именно это обучение дало ему дисциплинированный, почти нотный способ мышления о тональной структуре фотографии — аналогию, которую он делал явной и буквальной в собственных технических текстах.

Поворот к фотографии произошёл в 1916 году, когда родители взяли его в национальный парк Йосемити и подарили ему фотоаппарат Kodak Box Brownie. После этого он возвращался туда почти каждый год, а в 1919 году вступил в Sierra Club, несколько сезонов проработав смотрителем LeConte Memorial Lodge, образовательного центра клуба в Йосемити, — работа, поместившая его внутрь организации, которая всю оставшуюся жизнь будет формировать вторую, политическую ось его карьеры. Именно в Йосемити он познакомился с Вирджинией Бест, дочерью владельца Best's Studio, небольшого фотографического и художественного магазина на дне долины; они поженились в 1928 году, и студия со временем, оставшись в собственности семьи Адамс, превратилась в нынешнюю Ansel Adams Gallery.

Его самые ранние серьёзные работы принадлежали к мягкофокусным, тонально-романтическим условностям пикториализма — тогда господствующей идиоме «художественной» фотографии. Решающий перелом наступил в начале 1930-х годов. Позже Адамс описывал знакомство с резкими, немодифицированными негативами Пола Стрэнда в Нью-Мексико в 1930 году как переломный момент, подтолкнувший его к тому, что движение назовёт «прямой фотографией» — полный тональный диапазон, максимальная резкость, никаких манипуляций, замаскированных под живописный эффект. В 1932 году Адамс вместе с Эдвардом Уэстоном, Имоджен Каннингем, Уиллардом Ван Дайком и другими основал Group f/64, названную в честь малой диафрагмы объектива, дающей максимальную глубину резкости; их неформальный манифест отвергал пикториалистскую мягкость фокуса в пользу того, что они называли «чистой фотографией». Альфред Стиглиц, важнейший «привратник» американской художественной фотографии, дал Адамсу персональную выставку в своей нью-йоркской галерее An American Place в 1936 году — одобрение, значившее чрезвычайно много для молодого фотографа с Западного побережья, ищущего легитимации в мире искусства, где доминировало Восточное побережье.

Метод: предвидение, Зонная система и дисциплина отпечатка

Технический арсенал Адамса менялся на протяжении шести десятилетий, и источники не всегда сходятся в деталях по каждому периоду, но общая линия ясна. Большую часть карьеры он работал с крупноформатными камерами со шкальным видоискателем — чаще всего форматов 8x10 и 4x5 дюймов от нескольких производителей, — ценя огромный негатив за его тональное разрешение, а движения камеры (подъём, опускание, наклон, поворот) — за возможность контролировать перспективу и фокус в пейзаже. Он использовал цветные фильтры, в частности глубокий красный фильтр, чтобы управлять тем, как голубое небо переводится в чёрно-белую тональную шкалу, — техника, центральная для эффекта его Monolith 1927 года (см. ниже). Позже в жизни он также работал со среднеформатными камерами, такими как Hasselblad, ради большей мобильности, и с 1948 года поддерживал долгие консультативные отношения с корпорацией Polaroid и её основателем Эдвином Лендом, тестируя мгновенные плёнки и камеры для компании почти до самой смерти — коммерческая и техническая связь, редко выносимая на первый план в популярном образе Адамса как аскета дикой природы.

Знаковое достижение его метода работы — Зонная система, разработанная вместе с коллегой-фотографом и преподавателем Фредом Арчером в Art Center School в Лос-Анджелесе в конце 1930-х – начале 1940-х годов. Система делила тональный диапазон от чистого чёрного до чистого белого на пронумерованные зоны и давала фотографам воспроизводимый метод замера сцены, выбора экспозиции и калибровки проявления плёнки, чтобы конкретный участок конечного отпечатка — затенённая скала, освещённое облако — попадал точно туда, где фотограф хотел видеть его на тональной шкале. Лежащую в основе философию Адамс называл «предвидением» (previsualization): решить ещё до срабатывания затвора, как должен выглядеть готовый отпечаток, а затем выстроить экспозицию и проявление в обратном порядке от этого решения. Он формализовал эту идею в своих учебных книгах, особенно в The Negative и The Print, и она остаётся основополагающим учебным инструментом в аналоговом фотографическом образовании.

Зонная система Энсела Адамса

Зонная система Энсела Адамса

Важно, что предвидение не останавливалось на негативе. Адамс всю жизнь был скрупулёзным печатником, возвращавшимся к одним и тем же негативам на протяжении десятилетий и каждый раз печатавшим их по-иному — как правило, со временем усиливая контраст и затемняя небо по мере укрепления его эстетической и технической уверенности. Исследователи и коллекционеры отпечатков давно отмечают, что его самый знаменитый негатив, Moonrise, Hernandez, New Mexico (1941), Адамс печатал со сравнительно бледным, натуралистичным небом в 1940-х годах и с почти чёрным, драматически «затемнённым» небом к 1970-м годам — один и тот же негатив за тридцать лет дал две разные картины. Это не второстепенная деталь; это прямое доказательство того, что смысл «документального» пейзажного снимка создаётся в тёмной комнате, отпечаток за отпечатком, не в меньшей степени, чем в поле. В последние годы, с ухудшением здоровья, Адамс также полагался на студийных ассистентов при изготовлении очень крупных выставочных и коммерческих отпечатков, спрос на которые предъявлял всё более коммерциализированный рынок, — факт, документированный в биографии Мэри Стрит Алиндер и важный для любого утверждения, что поздний отпечаток Адамса представляет исключительно его собственную руку.

«Негатив — это эквивалент партитуры композитора, а отпечаток — исполнения»

— Энсел Адамс, The Negative (1948; ред. 1981)

Главные работы: восемь фотографий, создавших канон

Monolith, the Face of Half Dome

Национальный парк Йосемити, 1927 год. Снято камерой со стеклянными пластинами, причём на второй из двух экспозиций использовался глубокий красный фильтр, резко затемнивший небо на фоне освещённой гранитной стены. Позже Адамс описывал, как сознательно визуализировал этот тёмный эффект неба перед экспонированием последних пластин, — история происхождения, которую он повторял всю жизнь как момент рождения предвидения. Насколько точен этот анекдот в каждом пересказе (Адамс рассказывал его не один раз, с небольшими вариациями, на протяжении десятилетий), менее важно, чем то, что демонстрирует само изображение: «прямой», немодифицированный негатив мог оставаться полностью авторской, заранее продуманной композицией. Это точка перехода между его пикториалистскими началами и резкофокусным модернизмом Group f/64.

Monolith, the Face of Half Dome," 1927 "Monolith, the Face of Half Dome," 1927

Frozen Lake and Cliffs

Сьерра-Невада, Калифорния, 1932 год. Абстрагированная, почти геометрическая композиция изо льда, скалы и отражения, созданная сразу после основания Group f/64. Зрителю почти не даётся никакой пространственной ориентации — ни горизонта, ни человеческого масштаба, — и снимок читается скорее как модернистский натюрморт, чем как видовая фотография. Это полезная поправка к представлению, будто Адамс был лишь автором грандиозных панорам: здесь доктрина «чистой фотографии» применена к чему-то более близкому к узору и текстуре, чем к возвышенному.

"Frozen Lake and Cliffs," 1932 — J. Paul Getty Museum "Frozen Lake and Cliffs," 1932 — J. Paul Getty Museum

Clearing Winter Storm

Национальный парк Йосемити, ок. 1935–1944 (источники расходятся в точной дате). Вид на дно долины в сторону Эль-Капитана и окружающих скал, когда грозовые облака расходятся, а припорошённая снегом скала ловит свет на фоне тёмных, движущихся туч. Снимок целиком зависит от выбора момента — Адамс ждал, возвращался и переснимал этот вид неоднократно на протяжении многих лет, чтобы уловить конкретное атмосферное мгновение, — и от контроля в тёмной комнате, позволяющего одновременно удержать детали и в ослепительном снегу, и в почти чёрной грозовой тени, — диапазон, который никакая плёнка той эпохи не фиксировала напрямую без вмешательства фотографа. Это изображение стало одним из наиболее часто воспроизводимых в каноне Йосемити, вплоть до почти тотальной коммерческой вездесущности на постерах и календарях — факт, важный для позднейшей критики работ Адамса как «затёртых» собственной популярностью.

"Clearing Winter Storm," Yosemite National Park "Clearing Winter Storm," Yosemite National Park

Moonrise, Hernandez, New Mexico

Эрнандес, Нью-Мексико, 1 ноября 1941 года. Снято за считанные минуты с обочины дороги, когда Адамс возвращался с исследовательской поездки по Юго-Западу, связанной с федеральным заказом на настенную роспись; позже он рассказывал, что не успевал сделать полное измерение экспонометром и рассчитал экспозицию по известной яркости самой луны. Ряд белых крестов на маленьком кладбище стоит под восходящей луной, на фоне тёмного неба и полосы освещённого солнцем облака. Это изображение стало самым знаменитым, самым воспроизводимым и самым судебно оспариваемым снимком Адамса — он сам, а позже и его наследие десятилетиями вели судебные разбирательства по поводу несанкционированного воспроизведения, — и это также наиболее ясно документированный случай изменения смысла негатива в зависимости от выбора печати: на поздних отпечатках небо становится почти чёрным — гораздо более театральное, менее натуралистичное изображение, чем на его отпечатках того же негатива 1940-х годов.

"Moonrise, Hernandez, New Mexico," 1941 — Metropolitan Museum of Art collection "Moonrise, Hernandez, New Mexico," 1941 — Metropolitan Museum of Art collection

Mount Williamson, Sierra Nevada, from Manzanar

Лагерь военного перемещения Манзанар, Калифорния, 1944 год. Поле валунов под возвышенным силуэтом горы Уильямсон, снятое Адамсом во время тех же визитов, что дали его манзанарские портреты и пейзажи для книги Born Free and Equal. Взятая сама по себе, это формально безупречный пейзаж Сьерры. Прочитанная в контексте — снятая изнутри огороженного периметра лагеря, где правительство США без предъявления обвинений интернировало более десяти тысяч японоамериканцев, большинство из которых были гражданами страны, — она становится ярким примером того, как эстетические приоритеты фотографа перевешивают непосредственную человеческую реальность места, в котором он стоял. Исследователи указывали на это соседство как на доказательство того, что манзанарский проект Адамса, каковы бы ни были его сочувственные намерения, подчинял разрыв и несправедливость, пережитые интернированными людьми, визуальному языку, созданному для пейзажной трансцендентности.

"Mount Williamson, Sierra Nevada, from Manzanar, California," 1944 — Library of Congress "Mount Williamson, Sierra Nevada, from Manzanar, California," 1944 — Library of Congress

Tom Kobayashi, Manzanar Relocation Center

Манзанар, Калифорния, 1943 год, из того же проекта. Поясной портрет молодого интернированного мужчины на фоне открытого, окаймлённого горами поля, выстроенный с той же формальной тщательностью, что и пейзажи Адамса. Манзанарский проект, заказанный неофициально по приглашению директора лагеря Ральфа Мерритта и опубликованный как Born Free and Equal (1944), — самая этически спорная часть карьеры Адамса. Собственная трактовка Адамса — с акцентом на лояльность, стойкость и способность интернированных людей «подняться над» обстоятельствами — резко контрастирует со снимками Доротеи Ланж того же и других лагерей, сделанными для War Relocation Authority, которые были заметно более критичны к несправедливости и которые правительство изъяло из обращения на всё время войны. Является ли подход Адамса гуманным заступничеством в цензурном военном климате или более мягкой формой соучастия, представившей интернирование скорее выносимым и даже достойным, чем незаконным, — остаётся живым и законным предметом критических споров, а не решённым вопросом.

"Tom Kobayashi, Manzanar Relocation Center," 1943 — Library of Congress "Tom Kobayashi, Manzanar Relocation Center," 1943 — Library of Congress

The Tetons and the Snake River

Национальный парк Гранд-Титон, Вайоминг, 1942 год. Снятое в рамках заказа Министерства внутренних дел 1941–42 годов на фотографирование национальных парков для настенных выставок, это изображение — изгиб реки, ведущий взгляд к зубчатому хребту Титон, — было позже выбрано, без прямого участия Адамса в процессе отбора, для включения в «Золотую пластинку» «Вояджера» 1977 года, отправленную в космос на борту зондов Voyager как репрезентативное изображение Земли. Сам выбор для этой цели — часть культурной истории: комитет НАСА обратился к пейзажу Адамса как к визуальной стенограмме «природы, безлюдной и возвышенной», — а это как раз тот словарь, построению которого, как утверждает это эссе, Адамс посвятил всю карьеру.

"The Tetons and the Snake River," 1942 — National Archives (Records of the National Park Service) *"The Tetons and the Snake River," 1942 — National Archives *

Aspens, Northern New Mexico

Близ Санта-Фе, Нью-Мексико, 1958 год. Вертикальная композиция из осиновых стволов и осенней листвы, напечатанная в нескольких заметно различающихся тональных версиях — некоторые тёплее и натуралистичнее, одна особенно известная версия выполнена в резком, почти графическом чёрно-белом варианте, где листва становится почти белой. Созданный в поздний период карьеры, далеко за пределами эпохи Group f/64, этот снимок показывает, как Адамс применяет то же управляемое тёмной комнатой предвидение к камерному, почти абстрактному сюжету, а не к грандиозной панораме, и его часто приводят специалисты по печати как самое ясное доказательство того, что «одна и та же фотография» Адамса могла быть несколькими различными художественными высказываниями в зависимости от того, какой отпечаток перед вами.

"Aspens, Northern New Mexico," 1958 — San Francisco Museum of Modern Art Aspens, Northern New Mexico," 1958 — San Francisco Museum of Modern Art

Темы: возвышенное, вычищенное дочиста

На протяжении примерно шести десятилетий работы повторяются три взаимосвязанные темы, и каждая по-настоящему спорна, а не просто хвалебна.

Первая — конструирование пустой дикой природы. Фотографии Адамса национальных парков и Сьерра-Невады подавляющим образом исключают других людей, дороги, гостиницы и видимую инфраструктуру туризма, которая сама делала возможным его доступ к этим местам, — и они почти полностью умалчивают о том, что Йосемити и Сьерра-Невада тысячелетиями были населены, управляемы и формируемы коренными народами, включая ахваничи и другие сообщества мивок и моно, насильственно вытесненные, чтобы создать «нетронутый» парк в первую очередь. Это не просто отсутствие; это эстетический выбор, повторяемый столь последовательно на протяжении корпуса работ, что составляет утверждение — будто дикая природа наиболее ценна, наиболее фотогенична и наиболее заслуживает юридической защиты именно тогда, когда кажется нетронутой человеческой историей. Историки экологии давно отмечают, что это видение, отзывавшееся в изданиях Sierra Club в формате «exhibit format», якорем которых служили изображения Адамса, сформировало направление в американской природоохранной политике, отдающее приоритет живописным, безлюдным пейзажам перед землёй, реально используемой и населяемой трудовыми и коренными сообществами.

Вторая тема — намеренное слияние технического контроля с политической защитой. Адамс никогда не был пассивным документалистом пейзажей; его фотографии Сьерра-Невады целенаправленно создавались и распространялись — сброшюрованные в книги вроде Sierra Nevada: The John Muir Trail (1938), разосланные членам Конгресса, — чтобы отстоять конкретные законодательные меры защиты, включая создание в 1940 году национального парка Кингз-Каньон. Зонная система и его одержимая практика печати не были нейтральной техникой на службе некоей отдельной от неё защиты природы; они и были этой защитой, потому что более драматичный, более тонально властный отпечаток был, по собственному пониманию Адамса, более убедительным.

Третья, более неудобная тема — предел этого визуального языка при столкновении с по-настоящему политическим сюжетом. Манзанарский проект показывает, что происходит, когда фотографическая грамматика, созданная для гранита и облака, обращается к человеческой несправедливости: она даёт изображения формально прекрасные, исторически ценные как документация того, что интернирование действительно произошло и что оказавшиеся в нём люди сохранили достоинство, и одновременно недостаточные — по сравнению с современными им работами Ланж — как визуальное обвинение самой политики.

Наследие: закон о дикой природе, архивы и цена вездесущности

Институциональное признание Адамса было существенным и устойчивым. Он получил три стипендии Гуггенхайма (1946, 1948 и 1958 годы) для съёмок национальных парков; он помог Бомонту Ньюхоллу создать в Музее современного искусства с 1940 года кураторский отдел фотографии — основополагающий момент в признании фотографии изящным искусством в американских музеях; а в 1980 году президент Джимми Картер наградил его Президентской медалью Свободы, отметив его вклад в дело охраны природы США не меньше, чем в искусство. После его смерти и пик (Маунт-Энсел-Адамс), и обширный заповедник в Сьерра-Неваде (Ansel Adams Wilderness) были названы в его честь — почесть, буквально вписывающая его имя в ландшафт, который помогли защитить его фотографии.

Критика тоже была устойчивой, и не только в связи с Манзанаром. Некоторые критики и коллеги-фотографы, включая голоса из документальной и уличной традиций, упрекали пейзажи Адамса в почти полном отсутствии людей, политики и труда в момент — Великая депрессия, Вторая мировая война, эпоха борьбы за гражданские права, — когда самую насущную работу в американской фотографии вели фотографы, направившие камеру именно на эти сюжеты. Само по себе колоссальное коммерческое тиражирование его самых знаменитых изображений, бесконечно перепечатываемых на постерах, календарях и кружках, также питало повторяющуюся критику того, что позднейшая вездесущность Адамса удешевила работу, некогда формально радикальную; жёсткий, склонный к судебным искам контроль Ansel Adams Publishing Rights Trust над правами на воспроизведение — включая иски о несанкционированном коммерческом использовании его изображений — отражает наследие, остро осознающее, насколько легко эту популярность можно эксплуатировать и сколько денег всё ещё на кону.

Его личный архив нашёл институциональный дом ещё при жизни: Адамс помог основать в 1975 году Center for Creative Photography при Университете Аризоны, и после его смерти в 1984 году основная часть его негативов, рабочих бумаг и переписки перешла туда, наряду с архивами коллег, включая Эдварда Уэстона. Отдельно, и это важно для вопросов общественного доступа, Адамс пожертвовал оригинальные негативы Манзанара напрямую Библиотеке Конгресса и прямо посвятил их общественному использованию — редкий в его карьере случай отказа от того жёсткого контроля, который он в остальном осуществлял над собственным образом.

Адамс умер от сердечной недостаточности 22 апреля 1984 года в больнице на полуострове Монтерей, в возрасте 82 лет. До самого конца он оставался и работающим фотографом, и активным лоббистом охраны природы, ведя переписку и лоббируя четырёх американских президентов по вопросам политики в отношении дикой природы. Эта двойная идентичность — скрупулёзный техник и непримиримый защитник — и есть сквозная линия, которую пыталось проследить это эссе: не фотограф, который нашёл красоту и заодно её сохранил, а тот, кто конструировал красоту, экспозиция за экспозицией и отпечаток за отпечатком, как осознанный инструмент убеждения. Этот инструмент сработал, защитив реальные акры реальной дикой природы. Он же, по самому своему замыслу, оставил за кадром почти всех.

Книги

Избранные книги Энсела Адамса

Книги об Энселе Адамсе

Фильмы

Источники

Официальный сайт, наследие или архив

• The Ansel Adams Gallery / Ansel Adams Publishing Rights Trust — Официальный сайт наследия
• Center for Creative Photography, University of Arizona — Основной архив негативов и документов Адамса

Музеи, галереи и архивы

• Museum of Modern Art — коллекция Энсела Адамса — MoMA
• J. Paul Getty Museum — работы Энсела Адамса — Getty Museum
• Metropolitan Museum of Art — работы Энсела Адамса — The Met
• San Francisco Museum of Modern Art — работы Энсела Адамса — SFMOMA
• Library of Congress — коллекция фотографий Манзанара (War Relocation Center) — Library of Congress
• National Archives — материалы Службы национальных парков, фотографии Энсела Адамса — NARA