Ирвинг Пенн и дисциплина пустого фона

Фотограф, превративший пустоту в лабораторию человеческого лица.

Ирвинг Пенн: коротко

Фотография Ирвинга Пенна нередко начинается с того, что у мира что-то отнимают. Человек стоит перед голой стеной или потрёпанной тканью. Платье лишается бального зала, в котором могло бы оказаться. Рабочего отделяют от улицы, но оставляют ему орудия труда. Цветок отрывают от сада; окурок сигареты — от сточной канавы. То, что остаётся, предстаёт почти неестественно доступным взгляду. Фактура, поза, следы износа и край предмета обретают силу, которую обычно несёт пейзаж.

Такую редукцию часто называют элегантностью, но одна лишь элегантность не объясняет достижения Пенна. Его студия была машиной для сравнения. Она подвергала радикально разные вещи одному и тому же медленному, точному изучению. Метод мог быть щедрым: люди и предметы, которых обычно не замечали журналы, получали визуальную церемонию, обычно предназначенную для от-кутюр и славы. И всё же то же самое формальное равенство могло скрывать неравные условия. Парижский ремесленник, модель Vogue и представитель коренного народа, снятый во время редакционного задания западного журнала, входили в студию отнюдь не с равной властью, историей или контролем над распространением своего образа.

Значение Пенна заключено именно в этом продуктивном напряжении. Он доказал, что коммерческая фотография способна обладать формальной концентрацией и материальными амбициями музейного искусства. Он также создавал снимки, чья выверенная красота заставляет задаваться вопросом: что именно убирает студия, кому выгодно это устранение и способна ли эстетическая согласованность вообще нейтрализовать социальное различие.

Жизнь: от школы дизайна до Vogue

Подготовка коммерческого иллюстратора, обращённая к камере

Пенн родился в 1917 году в Плейнфилде, Нью-Джерси, в семье русско-еврейских иммигрантов. Он пришёл в фотографию не через фотоклуб и не через редакцию новостей. Он пришёл через графический дизайн.

С 1934 по 1938 год Ирвинг изучал дизайн в Филадельфийской школе промышленного искусства при музее (ныне Университет искусств) под руководством Алексея Бродовича, влиятельного арт-директора Harper's Bazaar, который познакомил его с европейской модернистской графической эстетикой.

Именно это образование объясняет, почему снимки Пенна так часто ощущаются уже «осведомлёнными» о странице. Он понимал масштаб, пустое пространство, последовательность и соотношение изображения и шрифта ещё до того, как фотография стала его профессией. В 1938 году он купил Rolleiflex на гонорар за рисунки, опубликованные в Harper's Bazaar. Он работал в Нью-Йорке арт-директором журнала Junior League и универмага Saks Fifth Avenue, затем в 1941 году уволился, чтобы путешествовать по американскому Югу и провести год, занимаясь живописью в Мексике. Оставшись недоволен результатом, он уничтожил большую часть картин. Фотография, изначально бывшая лишь спутником путешествия, оказалась более прочной, чем его амбиции стать художником.

Александр Либерман нанял Пенна в Vogue в 1943 году для подготовки макетов и предложения обложек. Либерман разглядел в контрольных отпечатках путешествия дисциплинированный взгляд и предложил ему самому снимать фотографии, которые он хотел бы видеть опубликованными в журнале. Первым профессиональным цветным натюрмортом Пенна стала обложка от 1 октября 1943 года. Таким образом, с самого начала фотограф и арт-директор не были разными фигурами: Пенн продумывал сюжет, его композицию и его судьбу на печатной странице. Vogue Vogue, 1943

В 1944–45 годах он добровольцем служил в American Field Service, работая водителем санитарной машины и фотографируя в Италии. Вернувшись в Vogue, он начал устойчивые серии портретных съёмок писателей, художников, артистов и дизайнеров. В 1948 году он путешествовал по Европе и Перу по заданию журнала. Завершив съёмку моды в Лиме, он остался в Куско и арендовал местную студию с естественным освещением, оплачивая жителям и приезжим их участие в съёмке. Этот опыт — импровизированная нейтральная комната внутри незнакомого места — стал прототипом его более позднего переносного тента. Дети Куско Дети Куско, Куско, Перу, 1948

В Париже в 1950 году Пенн снимал коллекции от-кутюр в студии с дневным светом на фоне старого театрального занавеса. Модель Лиза Фонссагрив, обученная как танцовщица, воспринимала одежду как линию, баланс и контролируемое движение; в том же году они с Пенном поженились. Их сотрудничество стало одним из определяющих союзов фотографа и модели в послевоенной моде. В то же время Пенн снимал серию Small Trades («Мелкие ремёсла») в Париже, Лондоне и Нью-Йорке, приводя рабочих в ту же аскетичную студию, что использовалась для моды.

Harlequin Dress (Лиза Фонссагрив-Пенн) Harlequin Dress (Лиза Фонссагрив-Пенн), 1950

Когда в начале 1950-х редакторы Vogue сократили его заказы, посчитав снимки слишком суровыми для журнала, Пенн расширил своё поле деятельности в рекламу. Эта перемена не была отступлением. Она превратила натюрморт в коммерческую лабораторию: строб-освещение, точная композиция и графическая сжатость позволяли еде, косметике или промышленным изделиям выглядеть заново странными. Он неоднократно возвращался к редакционной моде, в итоге сделав 165 обложек Vogue, но реклама и личные проекты продолжали испытывать на прочность мнимую границу между утилитарным и художественным.

Метод: студия как измерительный прибор

Угол, северный свет и отказ от зрелищности

Пенн десятилетиями работал с крупноформатной камерой обзора, наиболее известной среди которых была студийная камера 8x10, используемая с дневным светом, падающим с севера, или простыми установками вольфрамового/импульсного освещения, предпочитая простой бумажный или холщовый фон и минимальное оформление сцены или его полное отсутствие.

Фонд описывает Worlds in a Small Room как своего рода любовное письмо камере, поскольку видоискатель, расположенный на уровне пояса, позволял Пенну сохранять контакт с моделями. Как правило, он делал тщательные технические выборы, зафиксированные в рабочих листах. Архив Института искусств хранит записи об оборудовании, типах плёнки, партиях эмульсии, негативах, контрольных отпечатках, решениях по экспозиции и печати. Точность не была ретроспективной мифологией — она была административной практикой. Он также одержимо отбирал кадры из контрольных листов, и именно решения по кадрированию и притенению — а не «решающий момент» — определяли окончательный вид его снимков.

Он обычно предпочитал нейтральный фон, естественный дневной свет или контролируемый боковой свет и достаточно времени, чтобы поза становилась осмысленной. Для ранних культурных портретов он строил сужающийся угол из двух наклонённых стен или предлагал моделям потёртый ковровый блок, на который можно сесть. Эти приспособления были не нейтральными декорациями, а ограничениями. Одни персонажи вжимались в угол; другие сопротивлялись ему, разыгрывали перед ним роль или использовали как сцену. Портрет рождался из того, как человек взаимодействовал со структурой, выстроенной Пенном.

Путешествия усиливали эту систему. Приспособив под съёмку гаражи и амбары, в 1967 году Пенн спроектировал переносную студию-палатку. Рассеянный естественный свет проникал в контролируемое пространство, временно отделяя моделей от окружающего пейзажа. Палатка делала снимки из Дагомеи (ныне Бенин), Непала, Камеруна, Новой Гвинеи и Марокко формально сопоставимыми со снимками, сделанными в Нью-Йорке и Париже. Она же создавала центральный этический вопрос всей этой работы: контролируемая встреча может концентрировать внимание, но именно фотограф, журнал, а позднее и музей по-прежнему определяют, как эта встреча будет оформлена и распространена.

Ирвинг Пенн с Иржи Полачеком и Шиманеком в Праге в 1986 году Иржи Полачек, Ирвинг Пенн с Иржи Полачеком и Шиманеком, Прага, 1986

Для Пенна экспозиция была лишь началом. В конце 1940-х он отбеливал и повторно проявлял отпечатки взрослых моделей, чтобы избежать журнальной гладкости. С 1960-х он возродил платино-палладиевую печать: вручную покрывал специальную бумагу светочувствительными солями металлов, увеличивал негативы для контактной печати и наклеивал бумагу на алюминий, чтобы она выдерживала повторные покрытия и экспозиции. Платина давала ему широкий, тихий тональный диапазон и физическую поверхность, которую обычная журнальная репродукция не могла сохранить. Техническая заметка Фонда показывает, что один и тот же негатив мог существовать в виде цветного, желатино-серебряного и платино-палладиевого отпечатков. Таким образом, «одна и та же фотография» могла становиться материально и эмоционально иной.

Контрольные листы Пенна лишь усиливают впечатление, что многие изображения были во многом продуманы ещё до нажатия затвора. Институт искусств отмечает, что некоторые модные серии содержат лишь незначительные вариации позы. Редактура оставалась строгой, но случайность сужалась заранее продуманной подготовкой. Его искусство заключалось не в быстром улавливании неконтролируемого мгновения. Оно заключалось в постепенном создании условий, при которых незначительные изменения становились решающими.

Главные работы

Still Life with Food, New York, 1947

Фрукты, хлеб, посуда и разбросанные остатки трапезы занимают поверхность стола, порядок которой кажется одновременно изобильным и неустойчивым. Композиция отсылает к натюрмортам семнадцатого века, но принадлежит современному журнальному миру аппетита, потребления и репродукции. Яркий цвет разделяет ингредиенты, а взгляд сверху сжимает их в графический узор. Позднее Пенн отпечатал этот негатив в чёрно-белом варианте под названием New York Still Life, а также в платино-палладиевой технике. Сравнение типов отпечатков от Фонда показывает, что значение работы меняется вместе с её материальной формой: цвет подчёркивает съедобную конкретность; серебро переводит сцену в тональную структуру; платина превращает коммерческий негатив в тактильный объект искусства.

Still Life with Food, New York, 1947 — Фонд Ирвинга Пенна Still Life with Food, New York, 1947

Still Life with Food, New York, 1947 — Фонд Ирвинга Пенна Still Life with Food, New York (платино-палладиевый отпечаток), 1947

Двенадцать модных лиц, уплощённых в один фриз

Пенн собрал двенадцать ведущих моделей в единый групповой портрет, отказавшись от индивидуализированного крупного плана гламура, ожидаемого от модной фотографии, и вместо этого выстроил их подобно ренессансному фризу — композиционное решение, превратившее коммерческих героинь в искусствоведческую картину.

"Двенадцать самых фотографируемых моделей своего времени", 1947 — Condé Nast/Фонд Ирвинга Пенна «Двенадцать самых фотографируемых моделей своего времени», 1947

Портрет в углу как психологическая ловушка — Truman Capote, New York, 1948

Капоте буквально вжимает себя в угол, выстроенный Пенном, руки в карманах, пальто застёгнуто — так рождается компактный силуэт, кажущийся одновременно защищённым и театральным. Угол не раскрывает беззащитное «истинное я»; он создаёт давление, на которое модель реагирует. Опущенный взгляд Капоте и сжатая поза обретают смысл именно потому, что декорация лишает зрителя обычных бытовых подсказок. Результат заложил модель для культурных портретов Пенна: личность проявляется через переговоры с формальным препятствием.

Truman Capote, New York, 1948 — Метрополитен-музей Truman Capote, New York, 1948

Worlds in a Small Room: переносная студия, глобальный охват

Опубликованный в 1974 году, этот проект собрал портреты, сделанные с помощью пенновской палатки с северным светом в Куско, Дагомее, Марокко и Новой Гвинее. Единообразное освещение и фон, применённые к радикально разным культурам, — определяющее и наиболее спорное формальное решение проекта: оно создаёт поразительную визуальную согласованность, одновременно порождая обоснованные вопросы о том, как западный фотограф сглаживает контекст во имя эстетического контроля.

Young Quechuan Man, Cuzco, декабрь 1948

Молодой герой снимка встречает камеру в местной студии с дневным светом, чей расписной фон убирает улицу, но не одежду, не позу, не культурную специфику. Пенн платил моделям, а не брал с них плату за портреты, обратив тем самым привычную для студии транзакцию. Такая расстановка порождала концентрацию, но не уравнивала контроль: американский фотограф на задании выбирал кадр, название, отпечаток и международную аудиторию. Снимок важен именно потому, что достоинство и асимметрия сосуществуют в нём. Его сдержанность противостоит туристическому зрелищу, но позднейшая категоризация как «этнографического» портрета может возложить на отдельного человека бремя представлять целую культуру.

Young Quechuan Man, Cuzco, 1948 — Метрополитен-музей Young Quechuan Man, Cuzco, 1948

Rochas Mermaid Dress (Лиза Фонссагрив-Пенн), Париж, 1950

Платье с узкой талией раскрывается в скульптурную нижнюю форму, а обученная выправка Фонссагрив-Пенн превращает от-кутюр в архитектуру диагоналей и изгибов. Старый театральный занавес — не декоративный Париж; его мягкая серая поверхность делает силуэт предельно чётким. Рассеянный дневной свет сохраняет детали тёмной ткани, не растворяя форму. Авторство этой фотографии принадлежит сотрудничеству: дизайнер Марсель Роша предоставил наряд, модель контролировала телесную геометрию, а Пенн определял точку съёмки, свет и окончательный выбор кадра.

Rochas Mermaid Dress (Лиза Фонссагрив-Пенн), Париж, 1950 Rochas Mermaid Dress (Лиза Фонссагрив-Пенн), Париж, 1950

Small Trades — опись исчезающего труда

Между 1950 и 1951 годами в Париже, Лондоне и Нью-Йорке Пенн фотографировал ремесленников — трубочистов, мясников, старьёвщиков — в их рабочей одежде на фоне своей студийной декорации; впоследствии проект был опубликован под названием Small Trades. Этот проект отсылает к европейским гравюрам с уличными зазывалами и исчезающими профессиями, но одновременно рискует превратить труд в вневременной «типаж». Отдельный человек удостаивается почёта через масштаб и внимание, тогда как социальные условия остаются за пределами кадра. Это двойное движение — возвышение личности при одновременной абстрагизации профессии — центрально для серии. Рабочий стоит с инструментами и в рабочей одежде на фоне той же нейтральной ткани, что служила и для моды. Длинная рукоятка образует вертикальную контрлинию к телу; грязь, износ и текстура ткани становятся свидетельством, а не визуальным шумом.

Street Cleaner, New York, 1951 — Метрополитен-музей Street Cleaner, New York, 1951

Flowers — смертность крупным планом

Изначально заказанные для обложек Vogue, начиная с 1967 года, а позднее собранные в книге 1980 года Flowers, эти снимки показывают цветы на грани увядания — побуревшие, поникшие лепестки, — снятые тем же клиническим светом, каким Пенн освещал своих портретируемых, стирая тем самым дистанцию между ботаническим этюдом и memento mori.

Цветок Пенна — не ботаническая документация и не символ идеальной свежести. Лепестки скручиваются, истончаются, темнеют; цвет фиксирует жизнь, уже находящуюся в изменении. Изолированный бутон заполняет кадр подобно модели портрета, его стебель выполняет роль позы, а повреждённые края — роль биографии. Созданные для рождественских выпусков Vogue, эти снимки цветов внесли увядание в контекст, организованный вокруг сезонной роскоши. Напряжение здесь тихое, а не морализаторское: красота становится точнее, когда включает в себя разрушение.

Single Oriental Poppy, New York, 1968 — Метрополитен-музей Single Oriental Poppy, New York, 1968

Worlds in a Small Room: переносная студия, глобальный охват

Опубликованный в 1974 году, этот проект собрал портреты, сделанные с помощью пенновской палатки с северным светом в Куско, Дагомее, Марокко и Новой Гвинее. Единообразное освещение и фон, применённые к радикально разным культурам, — определяющее и наиболее спорное формальное решение проекта: оно создаёт поразительную визуальную согласованность, одновременно порождая обоснованные вопросы о том, как западный фотограф сглаживает контекст во имя эстетического контроля.

Man with Pink Face, New Guinea, 1970

Цвет здесь не случаен: раскраска лица, украшения, кожа и нейтральный фон палатки создают сосредоточенную встречу поверхностей. Передвижная студия Пенна убирает окружающий пейзаж и отвергает визуальные условности экспедиционной фотографии. Это решение можно прочесть как проявление уважения, поскольку оно блокирует экзотическую декоративность и наделяет модель формальным присутствием. Его же можно прочесть как извлечение, поскольку культурный облик отделяется от общины, назначения, истории и локального авторства ради циркуляции в западном модном журнале. Критическая ценность этой фотографии заключается именно в отказе от простого вердикта. Формальная напряжённость не отменяет колониальную историю взгляда; но и эта история не отменяет видимого самообладания модели.

Man with Pink Face, New Guinea, 1970 — Метрополитен-музей Man with Pink Face, New Guinea, 1970

Cigarette No. 37 — возвышение мусора

Выброшенный окурок увеличен настолько, что бумага, пепел, пятно, смятость и печатные буквы превращаются в изувеченный пейзаж. Пенн собирал такие фрагменты на улицах Нью-Йорка и фотографировал их в студии, а затем печатал трудоёмким платино-палладиевым методом, ассоциирующимся с долговечностью и ценностью. Именно в этом столкновении и заключена суть. Мусор получает дорогостоящее мастерство, в то время как масштаб, монументализирующий его, одновременно сохраняет свидетельство потребления.

Cigarette No. 37, New York, 1972 — Метрополитен-музей Cigarette No. 37, New York, 1972

Темы: равенство формы, неравенство ситуации

Главная тема Пенна — не мода, не портрет и не натюрморт. Это перенос внимания. Контролируемый фон и сосредоточенный свет позволяют зрителю сравнивать драпировку рукава от-кутюр, хватку рабочей руки, повреждение лепестка и волокна сигаретной бумаги. Метод бросает вызов иерархиям предметов изображения. Ничто не слишком коммерческое, чтобы стать формально серьёзным, и ничто не слишком обыденное или выброшенное, чтобы удостоиться великолепного отпечатка.

Однако это равенство эстетическое, а не социальное. Small Trades помещает рабочих в визуальный язык моды, но ремесло остаётся ярлыком, а экономический мир труда исчезает. Передвижная палатка блокирует живописный пейзаж, но именно Vogue и сам Пенн по-прежнему определяют, куда попадёт результат этой встречи. Его портреты названных культурных фигур сохраняют индивидуальность; многие же путевые портреты используют описательные категории, из-за которых модель может начать представлять целую группу. Критическое прочтение не должно сводить все эти фотографии к эксплуатации, но и «вневременное достоинство» не должно закрывать дискуссию. Нейтральность — это эффект, порождаемый устранением контекста, а устранение — это редакторский акт.

Тот же аргумент применим к этюдам обнажённой натуры взрослых моделей 1949–50 годов. Пенн выбирал тела, выходящие за рамки стройных пропорций, продвигаемых модными журналами, снимал их крупным планом и изменял отпечатки посредством отбеливания и повторного проявления. Проект бросал вызов отполированному идеалу тела его коммерческой работы, но фотограф по-прежнему осуществлял контроль через кадрирование, отбор и отложенную выставку. Его значение состоит не в том, что он попросту «прославлял» или «искажал» тела; он сделал печать и оформление частью того, как тело обретает культурную читаемость.

Во всех жанрах распад не даёт классицизму Пенна стать стерильным. Увядающие цветы, остатки еды, кости, уличный мусор и сигареты нарушают фантазию о вечном совершенстве. Платиновая печать усиливает этот парадокс. Процесс, ценимый за стабильность и тональное богатство, придаёт долговечную форму хрупким или нежеланным вещам. Поэтому лучшие снимки Пенна — это в меньшей степени про совершенство и в большей — про дисциплинированное внимание к бренности.

Наследие: дисциплина после моды

Институциональная репутация Пенна складывалась параллельно с его коммерческой карьерой, а не после неё. Первую коммерческую выставку он провёл в галерее Alexander Iolas в 1960 году. Его снимки сигарет были показаны в MoMA в 1975 году, а Метрополитен-музей представил Street Material в 1977-м. Джон Шарковски организовал крупную ретроспективу в MoMA, открывшуюся в 1984 году и гастролировавшую до 1989-го. Пенн получил премию Хассельблада в 1985 году. Институт искусств Чикаго организовал выставку A Career in Photography в 1997 году; Смитсоновский институт представил Beyond Beauty в 2015-м; а юбилейная выставка Метрополитен-музея 2017 года собрала более двухсот фотографий.

Его поздние годы не превратились в повторение пройденного. Начиная с 1986 года он выстроил долгосрочное дистанционное сотрудничество с Иссеем Мияке, переводя скульптурную одежду дизайнера в фотографии, а не просто документируя наряды. Он конструировал специальные камеры для съёмки уличного мусора, экспериментировал с движущимися полосами света при длительной экспозиции, вернулся к живописи и рисунку и освоил цифровую цветную печать. Он продолжал делать портреты, моду, съёмки красоты и натюрморты для Vogue вплоть до двадцать первого века.

Пенн также позаботился о собственном будущем. В 1995 году он передал бо́льшую часть своего бумажного и фотографического архива, вместе со 130 художественными отпечатками, Институту искусств Чикаго. Материал прибыл методично организованным. Негативы, слайды, переписка, студийные дневники, рабочие листы, контрольные листы, пробные отпечатки и технические записи позволяют исследователям восстановить не только то, что он публиковал, но и то, как он принимал решения. В 2005 году он основал Фонд Ирвинга Пенна; сегодня фонд хранит крупнейшее собрание его работ, поддерживает научные исследования, размещает отпечатки в публичных коллекциях и управляет правами на репродукцию или помогает их идентифицировать.

Пенн умер дома в Нью-Йорке в 2009 году, в возрасте девяноста двух лет. Его влияние заметно в чистых фонах и предметно-подобных модных изображениях, которые сегодня встречаются повсюду, но подражание часто удерживает лишь поверхность. Более глубокий урок требует большего. Простота не была коротким путём — она требовала подготовки, сотрудничества, редактуры, знания материала и понимания издательского процесса. Да и простой фон не был невинным. Комната, которая, казалось, всех уравнивала, одновременно делала каждое различие — в фактуре, позе, статусе и власти — труднее не заметить.

Книги

Избранные книги Ирвинга Пенна

Книги об Ирвинге Пенне

Фильмы

Источники

Официальный сайт, наследие или архив

• Фонд Ирвинга Пенна
• Huxley Parlour — Irving Penn

Музеи, галереи и архивы

• Метрополитен-музей — Irving Penn: Centennial
• Метрополитен-музей — Irving Penn: Small Trades
• Музей современного искусства (MoMA) — Irving Penn
• Музей Дж. Пола Гетти — Irving Penn