Ман Рэй — лучший сюрреалист

Как художник родом из Филадельфии превратил фотоаппарат в лабораторию случая и сделал «ошибки» — соляризацию, фотограммы, смазанность — осознанным визуальным языком.

Ман Рэй: коротко

Ман Рэй никогда не называл себя фотографом по призванию — до конца жизни он настаивал, что он художник, использующий камеру. Именно в этом напряжении кроется главная тайна его творческой биографии: то, как человек, с подозрением относившийся к документальным претензиям фотографии, стал одним из самых значимых формальных новаторов этого медиума — не вопреки этому подозрению, а благодаря ему. Он обращался с темной комнатой так, как художник обращается со студией — как с местом вмешательства, а не фиксации.

Жизнь: от росписи вывесок в Бруклине до парижского авангарда

Эммануэль Радницкий родился в семье русско-еврейских иммигрантов в Филадельфии и вырос в Бруклине. Его отец работал портным, а мать шила одежду и занималась лоскутным шитьём. Рисование, измерение, раскрой и сборка были частью практического мира, окружавшего его, задолго до того, как стали художественными приёмами. В школе он изучал черчение и рисунок, после выпуска в 1908 году отказался от архитектурной стипендии и поддерживал свои амбиции коммерческим искусством и иллюстрацией. Позднее он также обучался в экспериментальной образовательной среде Ferrer Center.

Семья приняла фамилию Рэй, и художник создал имя Ман Рэй из собственного прозвища. Эта перемена дала ему запоминающуюся подпись и одновременно помогла дистанцироваться от иммигрантской идентичности, подверженной предрассудкам.

Нью-Йорк предлагал конкурирующие модели художественной серьёзности. Круг Альфреда Стиглица демонстрировал амбиции фотографии, в то время как европейский модернизм предлагал способы разрушения унаследованных форм изображения. Ман Рэй впервые обратился к камере отчасти для того, чтобы воспроизводить собственные картины. Это практическое начало важно: фотография вошла в его практику как средство переноса произведения искусства в другую форму, уже ставя вопрос о том, чем может стать репродукция. Национальная портретная галерея датирует его первые фотографические работы примерно 1916 годом.

В 1914 году он женился на поэтессе Адон Лакруа, а год спустя познакомился с Марселем Дюшаном. Их дружба способствовала развитию искусства идей, смещённых функций и ненадёжных видимостей. Обычный предмет мог быть изменён, переименован или переосмыслен до тех пор, пока его исходное назначение не становилось странным. Задача художника расширилась за пределы демонстрации ремесленного мастерства: сам отбор и подача могли стать актом вмешательства.

«Чтобы смотреть (с другой стороны стекла) одним глазом, вблизи, почти час», Марсель Дюшан, фото Ман Рэя, 1918

Это был и институциональный проект. В 1920 году Кэтрин Дрейер, Дюшан и Ман Рэй основали Société Anonyme, связав экспериментальное искусство с выставочной и коллекционной деятельностью. Его модернизм развивался через дружеские связи, публикации и организации не меньше, чем через индивидуальные открытия. Устойчивый образ одинокого изобретателя оставляет слишком многое из этой поддерживающей структуры за кадром.

Студия между экспериментом и заказом

В 1921 году Ман Рэй переехал в Париж. Связи Дюшана помогли ему войти в сеть художников и писателей, но признание в художественных кругах не гарантировало финансовой стабильности. Портретная съёмка и мода давали доход и пространство для экспериментов. Работы, связанные с Полем Пуаре, Vogue и Harper's Bazaar, вносили необычное освещение, неожиданные композиции и визуальную двусмысленность прямо в коммерческий оборот изображений.

«Rrose Sélavy alias Марсель Дюшан», 1921

Парижская студия стала и местом встреч, и продуктивной средой. Её контролируемое пространство позволяло лицу выступать из темноты, шее превращаться в незнакомую форму, а предмету — терять привычный масштаб. Портреты знаменитостей сделали его заметной фигурой в том культурном мире, который он фотографировал. Однако образовавшийся архив содержит больше, чем список гламурных гостей. Он фиксирует формирование публичного облика авангарда: людям, бросавшим вызов художественным условностям, тоже нужны были узнаваемые портреты, издатели, покровители и реклама.

Кики с Монпарнаса, урождённая Алис Прен, была певицей, исполнительницей, художницей и постоянной соавторшей. Ли Миллер приехала в Париж в 1929 году с собственными фотографическими амбициями. Мерет Оппенгейм также принадлежала этому миру как художница, а не просто как фотографируемое тело. Их присутствие помогло создать визуальный язык, который более поздние трактовки слишком охотно приписывали единому мужскому гению. Называя их самостоятельную работу по имени, мы меняем представление о том, как следует понимать эту студию.

Без названия (Отражения), 1926

Камера также вышла за пределы неподвижного снимка. В 1920-е годы Ман Рэй снимал экспериментальные фильмы, переносящие прерывистость, абстракцию и встречи предметов во временное измерение. Le Retour à la raison в 1923 году перенёс его работу со светочувствительными материалами в кинематограф. Во всех медиа повторялся один и тот же вопрос: как заставить изображение ускользнуть от предсказуемого смысла его составляющих.

Метод: камера как место управляемой случайности

Ман Рэй работал с крупно- и среднеформатными студийными камерами в своей парижской студии, создавая обширный коммерческий массив портретов и модных снимков для Vogue, Vanity Fair и Harper's Bazaar, которые финансировали его экспериментальную практику. Его наиболее значимые с исторической точки зрения технические новшества появились вовсе без камеры. С 1922 года он помещал предметы прямо на фотобумагу и подвергал их воздействию света, создавая безкамерные изображения, которые назвал «рэйограммами» — это было переименование, а не изобретение, поскольку техника (фотограмма) имела более ранние корни, однако то, как он назвал и продвигал её как личный метод, сыграло важную роль в том, как она вошла в историю искусства.

«Без названия», 1922

Примерно в 1929–30 годах, работая со своей тогдашней партнёршей и соавторшей Ли Миллер, он создал впечатляющие соляризованные отпечатки с использованием эффекта Сабатье — повторного засвечивания частично проявленного негатива или отпечатка, дающего тёмный контур вокруг форм. Авторство этого «повторного открытия» по-настоящему спорно: собственный рассказ Миллер указывает на случайную засветку в их общей студии, и более поздние исследования оспаривают приписывание этого открытия исключительно Ман Рэю. Это не сноска, а показательный случай того, как имя художника-мужчины поглотило технический вклад соавторши-женщины — повторяющийся паттерн на протяжении всей его карьеры.

«Спящая женщина», 1934

Основные работы

Серия «Рэйограф» (с 1922 года)

Повседневные предметы — расчёски, ключи, спиральные формы, руки — размещались прямо на светочувствительной бумаге и подвергались воздействию света. Получившиеся силуэты индексальны (прямой след предмета), но при этом абстрактны, отрицая претензию линзы фотоаппарата на перспективную истину. Эту серию можно считать наиболее оригинальным вкладом Ман Рэя в фотографическую форму — независимо от сюжета или модели.

Одна из самых знаменитых работ — «Поцелуй» — объятие, собранное из экспозиций. Руки, профили целующихся голов и формы кюветов для проявки накладываются друг на друга в пространстве, которое невозможно восстановить как единую сцену.

Выступающие углы кюветов перекликаются с движением лиц навстречу друг другу. Оборудование и тела участвуют в одном визуальном ритме, намекая на близость через соответствие форм. Бледные формы будто парят, но их отношение к тёмному фону постоянно меняется по мере движения взгляда. Здесь нет устойчивого переднего плана, из которого можно было бы организовать всё остальное.

Это особенно наглядная демонстрация фотографической конструкции. Светочувствительная поверхность фиксирует реальные прерывания света, однако за получившимся целым не стоит единая реальная композиция. Его лиричность рождается из череды решений и их непредсказуемого взаимодействия.

«Рэйограф» «Рэйограф», 1922

«Электричество» — жуткое проникает в корпоративное портфолио

Лампочки, бытовые приборы, провода и тела превращаются в накладывающиеся друг на друга следы. Узнаваемые электрические устройства соседствуют с формами, которые как будто излучают свет или парят. Портфолио даёт способ представить в основном невидимую силу через её воздействие на фотографическую поверхность.

Описание MoMA различает девять фотограмм, некоторые из которых включают фотографические негативы, и один многослойный фотографический снимок. Назвать все десять пластин простыми безкамерными оттисками значило бы упростить это техническое разнообразие. Воспроизведённые в технике гравюры, эти эксперименты стали также намеренно выстроенной и тиражируемой публикацией.

Заказной характер работы усложняет чёткое разделение между революционным искусством и рекламой. Коммерческое происхождение портфолио — часть его интерпретации. Его странные инверсии способны сделать бытовую технику желанной, не давая при этом простой ясности рекламной демонстрации товара. Эта неопределённость — часть его убедительной силы.

«Электричество» «Электричество», 1931

Ли Миллер — контур, который отказывается устояться

На этом портрете контур становится необычно резким. Лицо остаётся узнаваемым, но инверсия тонов нарушает его связь с окружающим пространством. Свет здесь делает больше, чем просто моделирует объём: он словно отделяет модель от мира, в котором обычный портрет мог бы её разместить.

Этот эффект заставляет фотографию колебаться между портретным сходством и графической конструкцией. Присутствие Миллер обеспечивает непрерывность, в то время как фотографическая поверхность сопротивляется обычному описанию. Портрет значим и как эксперимент, и как напоминание о том, что этот язык складывался внутри отношений между двумя практикующими фотографами.

«Ли Миллер» «Ли Миллер», 1929

Le Violon d'Ingres (1924)

Фотография обнажённой спины Кики с Монпарнаса, дорисованная эфами (резонаторными отверстиями скрипки), соединяет её тело с музыкальным инструментом и с одалисками Энгра. Этот жест — буквальное рисование на фотографическом отпечатке — стирает границу между фотографией и живописью, на которой Ман Рэй всегда настаивал, что стоит сразу по обе стороны. Это также хрестоматийный пример фрагментированного, овеществлённого женского тела как материала сюрреализма, созданный мужчиной, фотографирующим свою модель и возлюбленную.

Повёрнутая спина Кики даёт непрерывную линию; обёрнутая голова и поза напоминают купальщиц Энгра. Её лицо видно в профиль, а руки исчезают из поля зрения. Эти решения упрощают контур тела настолько, что две добавленные эфы заставляют торс читаться как музыкальный инструмент.

Название отсылает к игре Энгра на скрипке и к французскому выражению, означающему побочное увлечение, хобби. У этого остроумия есть неприятная сторона: женское тело превращается в инструмент, воображаемый для использования другим человеком. Тем не менее её видимое присутствие и артистизм выходят за рамки навязанной ей схемы.

"Le Violon d'Ingres" «Le Violon d'Ingres», 1924

Noire et blanche (1926)

Портрет лица Кики с Монпарнаса, помещённого рядом с африканской маской, оба переданы в сопоставимых тональных значениях. Прославленная за формальное изящество, эта работа также критически прочитывается как участвующая в примитивистской эстетике эпохи — использующая незападный предмет как реквизит на фоне «цивилизованной» красоты белой европейской модели, сопоставление, которое сюрреалисты редко подвергали сомнению.

Кики кладёт бледное лицо горизонтально рядом с тёмной, вертикально стоящей маской народа бауле. Закрытые глаза, гладкие поверхности и схожие овальные формы подталкивают к сравнению, тогда как противоположные ориентации не дают композиции превратиться в статичное зеркало. Освещение делает различия материала и тона не менее важными, чем сходство.

Чисто формальное прочтение оставляет слишком многое необъяснённым. Маска принадлежала культурной истории, которую парижская модная фотография могла подавить, превратив африканский предмет в переносной знак экзотики. В то же время визуальная эквивалентность изображения способна поколебать простую иерархию между живой европейской моделью и якобы безжизненным артефактом.

Исследовательница Венди А. Гроссман подчёркивает это противоречие: фотографии могли одновременно воспроизводить и расшатывать современные им расовые и сексуальные фантазии. Признание этой неоднозначности придаёт изображению больше исторической весомости, чем простое восхищение или утверждение, что его смысл полностью исчерпывается присвоением чужой культуры.

«Кики, Noire et Blanche» «Noire et blanche», 1926

Larmes (Стеклянные слёзы) (1932)

Крупный план показывает взгляд, направленный вверх, подчёркнутые ресницы и округлые стеклянные капли. Капли ловят свет как самостоятельные предметы. Их преувеличенная безупречность соперничает с эмоциональным сигналом, который они должны передавать: печаль становится чем-то выстроенным, освещённым и рассматриваемым.

Музей Метрополитен указывает, что моделью была Лидия, и сообщает, что изображение изначально создавалось как реклама туши, не размазывающейся от слёз. Следуя этим сведениям, здесь модель описана именно как модель. Это также придаёт особую остроту связи между коммерческой красотой и кажущейся эмоциональной искренностью.

«Стеклянные слёзы (Les Larmes)» «Стеклянные слёзы (Les Larmes)», 1932

Свобода преобразования и её пределы

Эти работы выдвигают аргумент о фотографической правде, более интересный, чем привычное утверждение, что фотографии могут обманывать. Рэйограф фиксирует свет с исключительной прямотой, но предлагает при этом вымышленное пространство. Dust Breeding («Разведение пыли») описывает реальный материал, делая при этом его масштаб нечитаемым. Стеклянные слёзы точно фиксируют искусственно созданный знак чувства. Конструирование и наблюдение действуют совместно.

Поэтому отношение Ман Рэя к случайности следует понимать как активное. Случайность обретает значение потому, что кто-то распознаёт её потенциал, повторяет процесс, отбирает результат и находит ему место среди других изображений. Технические эффекты становятся выразительными благодаря суждению. Их значимость переживает новизну самой процедуры: зритель может знать, как сделан снимок, и всё же находить его композицию тревожащей или захватывающей.

Та же свобода порождает вопросы власти. Называть Кики, Миллер, Оппенгейм или Ади Фиделин «музой» можно, признавая близость, но при этом скрывая работу, инициативу и самостоятельную жизнь. Вклад Миллер документирован, а учёные всё активнее восстанавливают место Фиделин в этом круге. Эти уточнения расширяют историю, не требуя обратной фикции, будто Ман Рэй не привнёс ничего своего.

Этический вопрос в том, сколько исходному материалу позволяет сохранить само изображение. Тело может стать скрипкой; маска — овалом; соавторша — именем в подписи. Внимательно смотреть означает наслаждаться формальным преобразованием, одновременно восстанавливая то, что его изящество оставляет за кадром. Это критическая позиция, а не претензия на знание частных намерений каждого из участников.

Возвращение, повторение и незавершённая репутация

Война прервала парижскую карьеру. В 1940 году Ман Рэй покинул Францию и обосновался в Голливуде, где познакомился с Джульет Браунер. Он продолжал делать портреты, уделяя при этом значительное внимание живописи. В 1951 году он вернулся в Париж; его последним домом и студией стал дом по адресу 2-бис, улица Ферру. Поздние десятилетия были заняты писательством, новыми фотографическими экспериментами, переизданиями ранних работ и ретроспективными выставками.

Соблазнительно рассматривать эти годы как приложение к знаменитым межвоенным снимкам. Однако перепечатка и переработка вполне согласуются с характером художника, который постоянно переносил идею из одного материала в другой. Они также усложняют современное стремление к единственному «подлинному» оригиналу. Поздний отпечаток — это исторический объект со своей собственной историей создания, а не прозрачная замена более раннего. Обзор Кэтрин Уэр In Focus прослеживает фотографическую практику, простирающуюся от Нью-Йорка через Голливуд до позднего парижского периода.

Ман Рэй умер в Париже 18 ноября 1976 года. Последующее сохранение его наследия Джульет и создание Траста помогли поддержать его распространение. Архивные исследования расширили эту картину ещё больше. Исследование Эмманюэль де Л'Экотэ фиксирует поступление в 1994 году в Национальный музей современного искусства примерно 12 000 негативов, 5 000 контактных отпечатков и 70 готовых отпечатков, за которым последовало ещё одно пожертвование в 1995 году. Такой материал позволяет вариантам и рабочим решениям оспаривать упрощённую историю, выстроенную вокруг нескольких знаковых образов.

Книги

Избранные книги Ман Рэя

Книги о Ман Рэе

Фильмы

Фильмы и документальные ленты